　宮森麻太郎氏の英訳した俳句は、外国で非常に好評ださうであるが、その訳詩を通じて、外国人が果して何を感銘したものか疑問である。おそらくは歌劇ミカドを見物して、日本人を理解したといふ程度であり、俳句を HAIKAI として解釈した程度であらう。多くの場合に、外国人に好評される日本の者は、真の純粋の日本ではなく、彼等のフジヤマやゲイシヤガールの概念性に、矛盾なく調和して入り得る程度の、テンプラフライ式の似而非日本である。真の本当の日本のものは、彼等に理解されないことから、却つて退屈されるばかりである。宮森氏の翻訳が西洋で受けてる理由も、おそらくそれがハイカイ的俳句である為かも知れないのである。

　小宮豊隆氏は、翻訳の不可能を例証する為、次の宮森氏の訳句を引例してゐる。

The ancient pond!

A frog plunged splash!

（古池や蛙とび込む水の音）

　小宮氏は言ふ。俳句の修辞的重心となつてるものは、「古池や」の「や」といふ如き切字である。この場合での「や」は、対象としての古池が、ずつと以前からそこに有つたといふ時間的経過と、実在的な恒久観念と、併せてそれに対する作者の主観的感慨とを表示してゐる。句はその切字で分離されて居り、以下の「蛙飛び込む」は、目前の現実的印象を表現してゐる。そしてこの現実的印象としての瞬間が、恒久的実在の「古池」の中に消減することによつて、芭蕉の観念する「無」の静寂観が表現されるのである。然るに宮森氏の訳では、この「や」が！の符号によつて書かれてる。外国語の！は、単なる感歎詞の符号であるから、それによつて原詩の時間的観念や実在的観念を表示することは出来ない。俳句に於ける切字の「や」は、非常に豊富な内容をもつ複雑な言語であつて、外国語に於ける！の如き、単なる感歎詞の符号ではないのであるから、この点の訳が第一に不完全だと言ふのである。

　次に尚ほ小宮氏は、言語の連想性に就いて述べてゐる。即ち例へば「古池」といふ言葉は、日本人の連想からは直ちに古い寺院の池や、庭園などにある閑雅で苔むした小さな溜水の池をイメーヂするが、温気のない西洋にはそんな古池が無いのであるから、西洋人のこの語から連想するイメーヂは、アルプスやスヰスの山中などにある、青明に澄んだ大きな湖水であるだろう。そんな池へ蛙が一疋跳び込んだところで、何の詩趣も意味もあるものか。且つ「蛙」といふ動物は、日本人にはとつては特殊の俳味的詩趣をもつて居り、夏の自然を背後に感じさせるやうな季節感をさへ有してゐるが、西洋人にとつては何等特殊の連想がなく、食用蛙の醜怪を思ひ出させる位のものであらう。してみればかうした翻訳を通じて、外国人の俳句から受け取る印象は、不可解以上に想像が出来ないと結論してゐる。

　小宮氏の説は、むしろ常識的にさへ当然の正理であつて、これが文壇に問題を起こしたのが、むしろ不思議な位である。僕の如き外国語に智識のない人間が読んでさへ、上例の如き英訳で芭蕉の俳句が訳出されてるとは思へない。正直に告白すると、かうした訳を読んで滑稽になり、いつも失笑を禁じ得ないのである。しかもこれが語学者として名声の高い宮森氏の訳であり、内外共に最近の「名訳」として好評されてるのを見ては、いよいよ以て詩の翻訳の不可能性を痛感する次第である。

「花の雲鐘は上野か浅草か」といふ句を、かつて昔或る人が次のやうに英訳した。

The clouds of flowers

Where is the Bells from?

Ueno or Asakusa.

　西洋人がこれを読んで「葬式の詩か？」と反問した。奇抜なので聞いてみると、成程もつともの次第であつた。即ち「花」といふ言葉は、日本人の読者にとつて、直ちに桜花を連想させるのに、西洋人の読者にとつては、ダリアやチューリップやシネラリヤを連想させる。そこで clouds of flowers は、さうした西洋草花の群生してゐる花壇か、もしくは花輪や花束の集団をイメーヂさせる。また「鐘」といふ語は、日本人にとつては仏教寺院の幽玄な梵鐘を連想させるのに、西洋人にとつては耶蘇教寺院の賑やかな諧音的ベルを連想させる。そこで今、この訳詩を読んだ西洋人の心象には、耶蘇教寺院のベルが鳴つてる町の通りを、美しい花輪や花束の群が、雲のやうに行列して行く光景、即ち葬式のイメーヂが浮んだのである。

　故にこの俳句を、もし正当に訳さうと思ふならば、「花」は英語の flowers でなくして、日本語「花」といふ語をそのまま原語で用ゐる必要がある。また「鐘」は chimes や bells でなく、日本語の「鐘」でなければいけない。即ち要するに、原詩を原語で示す以外に、翻訳は絶対不可能だといふ結論になる。

　翻訳の可能性がある俳句は、連想の内容が極めてすくなく、詩趣が稀薄である代りに、理智的の説明を内容に有する俳句だけである。例へば芭蕉の句で「物言へば脣寒し秋の風」蕪村の句で「負けまじき角力を寝物語かな」の類。特に就中、加賀千代女等によつて代表される人情的月並俳句である。千代女の「蜻蛉つり今日は何所まで行つたやら」「身に沁みる風や障子に指の跡」「朝顔につるべ取られて貰ひ水」等の句は、言葉のイメーヂやヴィジョンから来る詩趣でなくして、人情的な内容からくる興味を主としたものであるから、この種の句ならば、翻訳を通じて外人に理解させることが出来るのである。故小泉八雲のラフカヂオ・ハーン氏は、日本人と日本の文化に対する唯一の最上の理解者であつたけれども、氏の鑑賞を以てしても、その愛読された俳句の程度は、上掲した加賀千代の人情的月並俳句に止まつてゐた。況んや日本に居住することなく、日本の文学を全く読まず、日本に就いて知る所の殆んどない一般の欧米人が、宮森氏の訳を通じて、芭蕉等の俳句が解り得る道理はない。おそらく彼等が、翻訳を通じて「古池や」等の俳句から感ずるものは、「花の雲」の句を葬式の詩として感心した外国人と同じく、原句の詩趣とは全くちがつた別のヴィジョンに、彼等自身の主観した東洋的エキゾチシズムの幻像を画いたものであるだらう。

　もつとも詩の特質は、各〻の読者に各〻の主観的幻想をあたへることに存するのだから、訳詩を通じて、外国人が外国流に勝手なヴィジョンを構成し、勝手な主観的解釈をしたところで、一向に何の差支へもないわけであり、むしろ訳詩の本来の目的がそこに有るとも言へるのである。それ故に本来言へば、詩の翻訳に語学上の詮議は無用で、むしろ訳者自身の個人的主観によつて、自由に勝手に翻案化してしまふ方が好いのである。逆説的に言へば、すべての訳詩は誤訳であるほど好いといふ結論になる。

　小宮氏の所論に対して、宮森氏の読売新聞に書いた抗議文は甚だ非常識のものであつた。小宮氏の所説は、俳句の翻訳不可能を言ふために、宮森氏の訳を引例しただけであつて、別に宮森氏の訳を悪評したわけではなかつた。然るに宮森氏は、外国人の賞讃した批評を自慢らしく列記した後で、この通り外国で好評を博して居り、外国人でさへ賞めてゐるのに、日本人たる小宮氏輩が非難するとは以ての外で、同胞らしくもなく怪しからんことだと言つて怒つてゐる。そのくせ肝腎の問題たる翻訳の可能性に就いては、少しも良心のある弁証をしないで、単に子供らしく単純に可能だと言ひ張るばかりで、議論外の題目たる小宮氏の語学力などを、ひどく悪辣な調子で罵つてゐる。

　宮森といふ人は、語学者として名声の高い人であるが、読売新聞の一文を読んで、いささか人格的に軽侮を感じた。言ふ事がまるで非常識で、中学生の頭脳にもなつてゐない。外国人が賞讚するほどの訳を、日本人の分際で非難するのは怪しからんといふのは、語学としての出来の批判を言つてるのだらうが、小宮氏の所論では、語学としての問題ではなく、詩の翻訳の可能についての議論なのである。宮森氏の頭脳では、詩の翻訳が語学の智識で一切尽せるやうに思つてゐるのだ。語学者なんていふ人間は、実に頭脳の悪いものだとつくづく思つた。本来言へば、すべての良心のある翻訳者は、小宮氏が言つた位のことは自分で訳本の序に書いている筈である、堀口大学君の如きも、その訳詩集に「失はれたる宝石」といふ題をつけてゐるし、故上田敏博士も、訳詩集を出す毎に翻訳の不可能に属することを、自ら告白して謝罪されてゐた。詩といふ文学は、その深い味を知れば知るほど、いよいよ他国語に翻訳できないことが解つて来るからである。宮森氏にして、若し真に俳句を理解してゐるとすれば、外国人の好評に対して、却つて自ら羞爾たるものを感じなければならない筈である。なぜなら如何なる語学の才能を以てしても、詩（特に俳句）の満足する翻訳が出来ないことは、自分で解つてゐる筈であるから。

　ポオの無韻詩「大鴉」の表現効果は、あのねえばあ・もうあとか、れのああとかいふ言葉の、寂しく遠い、墓場の中から吹いて来る風のやうな、うら悲しくも気味の悪い音韻の繰返す反響にある。ポオはそれを意識的に反復させて、詩の全体のモチーフを、その語の表象する気分の週期的反響によつて構成させてゐる。「大鴉」からその音響を除いてしまへば、後に何も残るものはなく、無意味な文字の配列にしか過ぎないだらう。然るにどんな訳者が、それを日本語に移すことが出来るだらうか。詩の翻訳の不可能は、この一列によつても解るのである。

　私の昔作つた詩に、「鶏」と題する一篇がある。正直に白状すると、これはポオの翻案であつて、鶏の朝鳴を、とをてくうる、もうるとうなどの音韻で表象させ、全体にポオの「大鴉」と似たやうな詩想を、似たやうな表現技巧で出さうとした。そこで考へ得られることは、詩は「翻案」さるべきものであつて「翻訳」さるべきものではないといふことである。

「二月三月日遅々。東行西行雲悠々」といふ漢詩を、昔の或る人が和訳して「きさらぎ、やよひ、日のどか。とざま行きこざま行き、雲うらうら。」とした。これは確かに忠実な訳である。しかしこの和訳の詩には芸術としての価値がなく、且つ原詩のあたへる詩的感銘を、少しも表象的に伝へてゐない。所でまた、新古今集に次のやうな和歌がある。「昔思ふ草の庵いほりの夜よるの雨に涙なそへそ山ほととぎす」これは「盧山雨声草庵中」といふ句のある白楽天の漢詩を日本風に訳したものだと言ふ。この方は翻訳でない。しかしながらこの歌には、芸術として独立した価値があり、且つ原詩の詩的ムードをずつとよく本質的に捉へてゐる。そこで外国語の詩に就いて、読者の真の知らうと欲するところは、詩の個々の原語や逐字訳的の詩想でなくして、原詩そのものが持つてる直接のポエヂイであり、原詩それ自体の詩的ムードなのである。それ故に詩は、むしろ翻案すべきものであつて翻訳すべきものではない。前に逆説して、翻訳は誤訳であるほど好いと言つたのはこの故である。

　訳詩の能事は、単に原詩の想念（思想）を伝へるに止まる。といふ制限を設けることから、翻訳の可能を説く人がある。しかし詩の思念といふものは、詩の言葉の包有してゐる連想や、イメーヂや、韻律やの中にふくまれ、化学的に分析できない有機体となつて生きてるのだから、原詩の文学的構成だけを訳したところで、詩の意味を伝へることは出来やしない。それを伝へる為には、原詩の個々の言葉を解きほごして、煩瑣な註解をつけ加へる外はなく、結局やはり、訳者自身の創作として翻案する以外に手段はないのだ。

　すべての訳詩は、それが翻訳者自身の創作であり、翻案である限りに於て価値を持つてる。換言すれば詩の翻訳者は、原作を自分の中に融化し、自分の芸術的肉体として、細胞化した場合にのみ、初めて訳者としての著作権を有するのである。即ち例へば、ポオの翻訳に於けるボードレエルの場合であつて、これが即ち「名訳」である。そしてすべて名訳は、それ自ら翻訳者の創作であり、正しく翻案に外ならないのだ。

　森鴎外氏の「即興詩人」は、原作よりもずつと善いといふ定評がある。あの訳を読んだ人たちは、案外原作のつまらないのに失望して不平を言つた。「即興詩人は訳ぢやない。あれは鴎外氏の創作なんだ。僕等は鴎外氏にだまされたのだ」と。正にその通り、即興詩人は鴎外氏自身の作つた翻案なのだ。そしてまた、その故にこそ「名訳」なのだ。

　すべての善き翻訳は「創作」である。それ故にボードレエルの訳を通じて、ポオの詩を読んでる人たちは、実にはボードレエルの詩を読んでるので、ポオを読んではないのである。

　堀口大學君は、仏蘭西語の訳詩者として定評がある。ところで堀口君の訳した詩は、ヱルレーヌでも、シモンズでも、コクトオでも、すべてみな堀口君自身の詩であつて、どれを読んでも、一つの同じ堀口的スタイル、一つの同じ堀口的抒情詩の変化に過ぎない。つまり堀口の場合にあつては、すべての訳詩が翻訳であり、自分の創作になつてるからだ。そこで堀口君の訳詩を通して、ヱルレーヌを愛読し、ヱルレーヌに私淑してゐるといふ一青年が、かつて私に自作の詩を示して言つた。「ヱルレーヌの影響があると思ふのですが……」その詩を読み終つた後で私が答へた。「ヱルレーヌの影響なんか一つもない。みんな堀口君の詩の摸倣ばかりだ。」

　かつて日本の詩壇に、象徴派の詩人ヱルハーレンの流行した時代があつた。当時或る若い新進の詩人が、ヱルハーレンの影響を受けてると言ふので評判された。私がその詩を読んで驚いたことには、それが川路柳虹君の詩そつくりの模倣であつた。そして当時川路君は、ヱルハーレンの詩を盛んに訳してゐたのである。──これほど滑稽な事実はなかつた。

　訳詩を読む人々への注意は、第一に先づその訳者が、詩人として、文学者として、原作者と同等以上、もしくは同等、もしくは最悪の場合に於てすら、雁行する程度の才能を持つてゐるか否かを見るべきである。訳者に、もしそれだけの資格がなく、原作者との比較に於て、問題にならないヘツポコ詩人であるとすれば、むしろ全然さうした翻訳を読まない方が利口である。なぜなら詩の翻訳は、翻訳者自身の創作であり、翻訳者の情想や、技巧や、スタイルやの、特殊な同化された血液を通してのみ、原詩の精神を透視することが出来るのだから。それ故にまた、訳された原詩の価値は、常にその翻訳者の詩人的価値と一致してゐる。翻訳者にして、もしヘツポコ詩人であるとすれば、原詩の価値もまた、低劣なヘツポコ詩に過ぎないのである。ボードレエルは、ポオを仏蘭西人に正価で売つた。しかしながら他の翻訳者等は、概ね原作者の価値を下落させ、捨値で売りつけてゐるのである。

　翻訳の不可能は、もつと広く、根本的の問題としては、必ずしも詩ばかりでなく、文学一般に関係し、さらに尚ほ本質的には、外国文化の移植そのことに関係して来る。一例として Real といふ言葉は、日本語では「現実」と訳されてゐる。したがつてまた Realism は、日本語で「現実主義」と訳されてゐる。しかしながら Real といふ言葉は外国語の意味に於いては、単なる「現実」を指すのでなく、もつと深奥な哲学的の意味、即ち或る「真実のもの」「確実なもの」、架空の幻影や仮象でなくして、正に「実在するもの」といふやうな意味を持つてゐる。然るに日本の文壇では、これを単に、「現実」と訳したことから、日本の所謂レアリズムの文学が、単なる日常生活の事実を書き、無意味な現実を平面的に記述するに止まるところの、所謂「身辺小説」となつてしまつたのである。そしてこんなレアリズムの文学は、西洋に決して無く、一つも見ることが出来ないのである。Naturalism を、「自然主義」と訳したことも、同様にまた誤訳であつて、それが日本の文学を畸形にし、特殊な写生文的小説を流行させた。

　真実の意味を言へば、外国語は決して訳することが出来ないのである。単に類似の言葉をもつて、仮りに原語に相当させ、ざつと間に合はせておくにすぎない。然るに日本人は、歴史的に思想を持たない国民であるから、本来哲学的の思想を根とする西洋文学の輸入に際して一もそれに適応する原語がなく、日本語字典のあらゆる言海を探した後で、止むを得ず「現実」や「自然」などといふ訳語を、無理にこじつけて適当させた。そして結局、レアリズムもナチュラリズムも、その他の如何なる西洋文学も、正当に翻訳し得ないで終つてしまつたのである。

　外国文化の輸入に於て、翻訳が絶対に不可能のこと、実には「翻案」しか有り得ないこと、そして結局、すべての外国文化の輸入は、国民自身の主観的な「創作」に過ぎないことは、以上の一例によつても解るのである。支那文化を同化した日本人の過去の歴史は、特によくこの事実を実証してゐる。

　日本の陸軍では、すべての外国語を、故意にむづかしい日本語（実は漢語）に訳してしまふ。例へばタンクを、軍用自働車と言つたり、装甲自働車と訳したりする。或る教官が新兵に教へて、「日本の陸軍は本質的に外国の軍隊とちがふのである」と言つた後で、無邪気な新兵が質問した。「教官殿。サーベルは西洋の刀でありませんか。」教官「サーベルではない。日本の軍隊では指揮刀と言ふのだ。解つたかツ。」新兵「ラツパは何でありますか。」教官「馬鹿ツ！　ラツパは日本語だ。」

　これは国枠主義のカリカチュールである。国枠主義者の観念は、すべての輸入した外国文化を、無理にこじつけて、不自然に創作しようと努力する。これに反して、進歩的インタナショナルの人々は、外国文化を出来るだけ忠実に、原作の通りに翻訳しようと意志するのである。結果に於て見れば、両方共に、所詮は翻案化するに過ぎないのだが、翻訳者としての良心では、勿論後者の意志する方が正しいのである。前者は、初めから誤訳することを目的として誤訳してゐる。

　転向したマルキストは、翻訳の不可能を知つたのである。彼等は文学者より聡明である。なぜなら、日本の文学者等は、彼等の翻案化された似而非の自然主義文化や、似而非のレアリズム文学を以て、自から外国思潮のそれと同列させ、資本主義末期の近代文学を以て自任しつつ、笑止にも得意でゐるからである。

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