古典劇の伝統と、新派浪漫劇の様式は、それ自身、ある「せりふ」廻しなるものを形づくつたが、それらの俳優は、また、それぞれ、修業の過程と工夫の範囲に於いて、各自独特の「声色」を生むに至つた。

　更にまた、文芸協会以来の翻訳的「せりふ」型は、多少の推移はあつたにせよ、大体、芸術座調と築地調とに区別される現代劇のディクシヨンを決定し、これまた、その畑に育つた俳優の個人的鍛錬によつて、ある程度の多様性を示しつつある。

　ある様式の演劇が、ある「せりふ」の型を破り得ないことは、何れの国の古典劇を見てもわかることであつて、たまたま、その型を破らうとした舞台革命家の試みが、ある程度まで達成し得た例を、私はジャック・コポオに於いてのみ見たのであるが、日本の古典劇に於いて、その希望はやや困難なやうである。

　ただ、ここで問題にしなければならぬのは、何れの畑に属する俳優にもせよ、ひとたび現代劇を演ずる場合に、ある種のマンネリズムに陥つた「せりふ」廻しを固執し、舞台の生命を希薄にすることが、今日、さほど注意されてゐないことである。

　この「せりふ」に於けるマンネリズムは、戯曲そのもののなかに於いても、屡々指摘し得るのであるが、俳優は、どんな「せりふ」にでも、その肉声化によつて、一脈の清新な生命感を吹き込み得なくてはならぬ。

　リュシヤン・ギトリイといふ俳優は、一語一語を発する毎に、見物をして異常な身顫ひを感ぜしめたが、それは決して、所謂「感動に満ちた言葉」を、力いつぱいに叫んでゐるのではない。レジャンヌ夫人も亦、月並な会話の受け応へで、ただそれだけで観客を恍惚とさせる秘訣を心得てゐた。露西亜人のピトエフ夫人は、仏蘭西語で芝居をするのだが、発音やアクセントには、幾分怪しげなところがあるに拘はらず、言葉の心理的ニュアンスを捉へる点になると、正に名優の本領を発揮したものである。

　日本の現代語は非常に乱れてをり、標準とすべき「話される言葉」が、殆どないと云つていいのであるが、それだけまた、俳優としての想像力が生かされて来るわけである。

　現代の俳優は、刻々変遷する日常の口語体に、絶えず注意を払ふのみならず、漢文脈より欧文脈に推移する文学的表現に親しみ、あらゆる職業、教養、年配、性格を通して各種の人物に接触し、その「話し方」を微細にノオトする必要があるのである。

　そこから発見し得るものは、自分の「抽斗にない言葉」であり、かくの如き言葉の発見こそ、舞台に新しい生彩を与へるものである。

　俳優にとつて、最も不幸なことは、自分の抽斗を豊富にしようと心がけないことである。但し、これは、他の芸術家一般に当てはまることであるが、この怠慢は、当然、ある台詞にぶつかつた場合、自分の「抽斗にある言葉」だけで間に合はせようとし、概ね、似て非なる結果が生ずるのである。

　先日、帝劇の夜の部の舞台を通じて、柳永二郎と大矢市次郎とが、それぞれ、一句づつ、名「せりふ」を聴かしてくれた。

　柳──「挑みやせん」（昨今横浜異聞）

　大矢──「うむ、さうか……」（第七天国第一幕）

　なるほど、何れも「新派の抽斗」にあるものには相違ないが、これほど適切に用ゐられるなら、これは、立派な現代劇の「せりふ」である。

　序だから云ふが、水谷八重子は、新劇と新派劇の二た道から、巧みに「せりふ」のこつを会得し、今や、その領域に於て、当代随一の「せりふ」俳優たる資格を備へて来た。なほ一歩進んで、純粋の心理劇をこなし得るためには、泰西の名優に学ぶ機会があつたらこれ以上のことはないと思ふ。殊に、教養ある相当年配の婦人に扮する場合、今のまま進んだのでは、大に物足りないところがある。之に反して、スクリィンの名優、早川雪洲は、「せりふ」の点にかけては、さすがに難色が見える。工夫に余つて、当てずつぽうな調子さへ処々出て来る。勿論自分でも気がついてゐるに違ひない。あの堂々たる美声をもつてすれば、普通に話をするだけで、普通以上魅力ある「せりふ」となるだらう。

　ここで云ひ落してはならないのは、井上正夫の、底力があり、同時に、陰翳の細かな「せりふ」である。定評もあることながら、一二の模倣者がその「癖」だけを真似て安心してゐるのはやや可笑しい。

　最後に、憚りなく云へば、日本の俳優が、もう少し「せりふ」を大切にし、見物が、もう少し「語られる言葉の美」に敏感であれば、今日の現代劇も、多少は見られるものになるだらう。（一九三一・一）

底本：「岸田國士全集21」岩波書店

　　　1990（平成2）年7月9日発行

底本の親本：「現代演劇論」白水社

　　　1936（昭和11）年11月20日発行

初出：「都新聞」

　　　1931（昭和6）年1月17日

入力：tatsuki

校正：門田裕志

2007年11月20日作成

2016年5月12日修正

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